| Cuando los servicios de Onganía espiaron al cine | | |
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Es una noche de sábado invernal en la sala del cine club Proyecciones Terrestres. Se proyecta “Danubio”, el documental de la marplatense Agustina Pérez Rial. Estrenada en 2021 en el Festival de Cine de Mar del Plata, el film le valió a su directora el premio a la Mejor Dirección en la Competencia Argentina. Nada mal para una ópera prima.
Antes de dar inicio a la proyección, Paolo Bertolini, curador del cine club platense, agradece al público por elegir ver cine nacional y pone palabras a una situación bien conocida por los presentes: la política pública actual de desfinanciamiento y destrucción de nuestro cine. “La película que van a ver habla de otro momento en donde el cine estuvo en la mira”, explica. Se refiere al tema que aborda el “falso documental” de Pérez Rial: la investigación que la DIPBA (la Dirección de Inteligencia de la Policía de la provincia de Buenos Aires) realizó durante la dictadura de Onganía al Festival de Cine de Mar del Plata, para detectar posibles actividades comunistas entre las delegaciones extranjeras de Europa del Este y los locales.
¿Por qué hablar hoy de una película que se estrenó hace cuatro años? En principio, porque salta a la vista una diferencia: la actualización del “problema del comunismo” en la era Milei, inexistente como tema durante el gobierno de Fernández, que vuelve terriblemente actual (el énfasis puesto en lo terrible) la problemática abordada por el documental.
“La literatura es tirar una botella al agua el que la recoge, lee ahí lo que quiere”, suele decir la escritora Paula Tomassoni en sus talleres de escritura. Cambiemos “la literatura” por “el cine”: Pérez Rial arrojó una película al mar hace cuatro años, y hoy el sentido de la misma cobró una dimensión nueva y arroja otra luz.
Llegado a este punto convendría explicar brevemente de qué trata el documental. En plena Guerra Fría, los servicios de inteligencia de la provincia vigilan la “infiltración del comunismo en la cultura”. Mar del Plata se convierte, entonces, en teatro de operaciones de una militarización en crecimiento. El archivo-acción es narrado desde el punto de vista de una mujer rusa radicada en Argentina, que acompaña como traductora a las delegaciones llegadas de Europa del Este en un festival de cine teñido por el conflicto político y social.
La película, construida como una ficción de época hecha con fragmentos de archivos y una voz en off femenina que los hilvana, sigue la historia de esta mujer, que se interroga sobre su condición de migrante, su militancia política, sus colectivos de pertenencia. “En ella convergen una época y algunas preguntas que me acompañan en el presente: las tensiones entre el peronismo y la izquierda, la relación entre cine y política, la inteligencia y las paranoias que cada estructura de poder construye y alimenta”, explica la realizadora.
Pérez Rial empezó a imaginar “Danubio” mientras cursaba la maestría en la que conoció a Paulina Bettendorff, guionista de la película. Ninguna de las dos trabajaba en producción, pero Bettendorff había estudiado guión en la ENERC e investigaba los archivos de la DIPBA, mientras Pérez Rial delineaba su tesis en torno al cine, todo lo necesario para animarse a pensar juntas. “Fue un proceso desafiante descubrir el punto entre el archivo y la ficción, pensar cómo construir la voz en off de esa mujer inmigrante que aparece. La película empieza con ella diciendo ‘me fui de Rusia desplazada por la guerra’, y nosotros la estrenamos sin imaginar que poco después estallaría la guerra entre Rusia y Ucrania. De repente, esa frase tomó otra resonancia”, recuerda Pérez Rial. “Ahí entendí algo fundamental: una vez que hacés una película y la entregás al mundo, ese objeto empieza a tener una vida propia”, dice.
La directora al principio exploró imágenes vinculadas a las resonancias fantasmáticas del archivo en distintos espacios de Mar del Plata, pero el hallazgo de las fotos de Pupeto Mastropasqua (reconocido fotógrafo marplatense que además fue el fotógrafo oficial del festival durante los años de vigilancia de la DIPBA) fue clave: “escaneamos esos negativos durante casi un año, y al ver esas imágenes, supe que la película estaba ahí”, dice. Ya no se trataba de filmar huellas del pasado, sino de escuchar lo que el archivo tenía para decir. A eso se sumaron otros materiales, como unas latas en 16 mm rescatadas del incendio por un técnico de Canal 10, que mostraban una ciudad sitiada de policías y una sociedad que pedía más control. “Así, de a poco, fui armando la película que quería hacer, y eso implicó tomar la decisión de que la peli fuera cien por ciento archivo”.
Fue un trabajo de orfebrería donde cada imagen, sonido y gesto gráfico era probado cuidadosamente junto a otro. “En las películas de archivo, ese montaje minucioso es parte del lenguaje”, explica la realizadora. El diseño sonoro cumplió un rol muy importante: como las fotos no tienen sonido, para el documental se creó un universo auditivo desde cero. La pregunta era cómo sonaba Mar del Plata en el ‘68. También apareció la pregunta por cómo lograr darle “presente” a ese archivo de espionaje, respuesta que llegó de la mano del diseño gráfico: el espectador puede leer los registros telegráficos escribiéndose letra por letra en el transcurso del documental.
La película apareció en el descarte, pero algunas obsesiones iniciales permanecieron, como el material del puerto (esa “Mar del Plata azul” con pescadores al inicio del film, único momento a color) o los archivos en inglés de una distribuidora que explica cómo el cine podía ser una herramienta de persuasión para vender productos. “Al principio no sabía por qué ese material me atraía tanto, pero con el tiempo entendí que esta lectura dialogaba con la hipótesis de la DIPBA: solo bajo la idea de que el cine puede transformar a un espectador en comunista tiene sentido perseguir películas”, explica.
“Imaginate, policías bonaerenses tratando de entender una película checa para detectar posibles mensajes comunistas cifrados”, dice entre risas Pérez Rial. Hay algo hilarante y curioso en la imagen. Durante su investigación de maestría, Bettendorff descubrió que en los informes que los policías hacían sobre lo visto, terminaban adoptando maneras de decir propias de la reseña de espectáculos y, de alguna forma, haciendo crítica cultural.
La idea del comunismo instalada por la derecha funciona como un fantasma útil: tanto ayer como hoy, habilita persecuciones sobre formas de vida no comprendidas. La vigilancia cultural siempre fue una manera de intentar descifrar qué es lo que esos otros hacen cuando se juntan. El mileísmo reactualiza esa lógica, instalando un antagonista que articula su narrativa en un contexto de fuerte vacancia política y cultural. “Sin embargo, en medio de esa orfandad, el cine puede ser todavía un refugio”, dice Pérez Rial. “Lo vi en una película que produjimos sobre Scalabrini Ortiz y el ferrocarril. Se proyectó a sala llena y cuando terminó la gente coreaba ‘la patria no se vende’, eso pasa porque hay hambre de comunidad, de estar juntos para hacerle frente a todo esto”.
La próxima obra de la directora parte de unos archivos inéditos del exilio de Mercedes Sosa. En cierto sentido, retoma el hilo donde “Danubio” lo dejó. Mercedes, comunista, artista, perseguida, atraviesa una etapa de profunda pérdida: el Partido Comunista le comunica que ya no puede seguir protegiéndola, mueren su guitarrista y su segundo marido, y en ese derrumbe ella parte al exilio. Allí comienza una correspondencia con un hombre, y ese archivo íntimo se convierte en el eje de la película, que todavía está en producción. “Estamos en ese momento en que la página de la historia está por caer hacia un lado u otro”, dice, y cita a Lucrecia Martel: “el problema más grave hoy es que no nos vemos en la foto del futuro”. Tal vez, esta nueva película (como “Danubio”) insista en esa pregunta: cómo volver a imaginar una foto colectiva.
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